在影视的奇妙世界里，有一部作品《驴子巴萨特》，其独特的魅力值得我们深入探究。这部影片的剧本，从本质上来说，与经典之作《处女泉》一样，皆为寓言体故事，然而，二者却有着鲜明且能被观众轻易感知的差异。
若说伯格曼的《处女泉》宛如电影古典时期的璀璨明珠，将叙事艺术发挥到了极致，那布列松的《驴子巴萨特》则另辟蹊径，有意摒弃了对传统叙事的执着追求，从而将电影推向了一个崭新的发展阶段。
在这部影片中，驴的角色堪称独特且关键。它在某种程度上，恰似摄影机的二重身，观众所能目睹的一切，皆需通过驴的视角来呈现。如此一来，驴首先便成为了导演在技术层面的一种延伸，是电影得以展开叙事的基础。这也就意味着，对于这部电影本体的理解，唯有在驴子和摄影机共同“去观看”这一动作的情境下，才有可能实现。
布列松在影片中巧妙地暗示了摄像机 - 驴子这组通感装置的至高地位。我们不难发现，片中的驴无论走到何处，少女都会紧紧追随其后，仿若抹大拉的玛利亚追随耶稣一般。正因如此，驴在电影中兼具了（蒙玷了的）圣洁性以及最野蛮而赤裸的生灵性。这样的设定着实巧妙且富有深意，充满了幽默感——最为崇高的存在，在某些方面却又显得最为卑劣。这种矛盾的特质使得驴子巴萨特在进行注视的同时，也成为了观众注视的对象，进而同时成为了电影的本体和喻体。
由于驴本身所具有的生灵性，人们无法忽视它的存在，也就是说，在伦理层面上，不能简单地将驴视作一个中介物，然后绕过它去关注故事的其他部分。由此可见，驴的形象在影片中占据着至关重要的地位。不仅如此，布列松还试图运用这一手法赋予驴子一种幽灵性。驴子巴萨特的目光仿佛在时空之间自由游走，故事中的时空仿佛被巧妙地折叠了起来。借助摄影机这个媒介，驴和观众们的目光实现了第二次的通感，而这种二重通感深刻地揭示了观看者的地位：目光和驴子 / 存在者一同经历了某种“罹难”。
通过这样独特的表现手法，《驴子巴萨特》清晰地标记出了电影与戏剧之间的真正区别。正如荷尔德林对索福克勒斯悲剧的分析所指出的，在戏剧中，观念是通过语法的形式来表达的，而人则是这个语法中的顿挫，它所标记的是时间。然而，在布列松这里，时间仿佛被搁置一旁，观念是通过形象来表达的——摄影机、驴的眼睛以及观众，他们所关注的是事物的状态，所标记的是空间。
时光流转，即便到了今天，我们依然能够看到，阿尔伯特·塞拉在半个世纪后的《孤寂午后》里，以更为纯粹的方式重申了这个幽灵般的技法。他试图以一种对绝对无别的空间关系秩序的表达，来达到向时间这个要素的回归，仿佛在影视的长河中，延续着这种独特的探索与表达。
