在《电影手册》2024年6月的刊物中，Yal Sadat撰写的文章《Noir sur blanc，tout fout le camp》深入探讨了莱奥·卡拉克斯的电影艺术。文章通过一场未能举行的展览作为切入点，讲述了卡拉克斯如何回应“您（/你们）在何处，莱奥卡拉克斯？”这一直接问题。他以档案影像、旧作片段和重新排演的短剧形式，构建了一部影像论文来回答这个问题。然而，影片的标题暗示了一种断裂：收件人并不存在，既没有莱奥，也没有卡拉克斯，“这不是我”。尽管如此，他还是以否定的方式呈现了一张自画像，这种否定最终转化为一种更强烈的肯定和对身份的坚定声明。
卡拉克斯采用了哲学家定义上帝的否定神学方式来界定自我，即从他不是什么开始，而非他是什么。档案影像接连出现，电影和历史已然存在。一个旁白戏谑地指出：“这是我爸爸，那个也是。”有时又会纠正说：“不，不是那个。”画面中的父亲是谁？是所有人又谁都不是。这些面孔只是从各类人群中随机选取的。其中辨识度最高的包括塞利纳，甚至是希特勒，尽管旁白很快否认了这点。恶作剧显而易见，幽默的语调也随之确立。卡拉克斯是一个反犹主义背景下出生的犹太人吗？或许更确切地说，他是戈达尔主义者：JLG也出现了。大写字母的字幕卡、破坏声画协调的冥界之声，数码影像的噪点……这一切都让人感受到影片仿佛被晕染了一般。《电影史》、《再见语言》或《影像之书》的元素在此回归。这种致敬可能显得沉重，而这种借鉴又似乎过于轻率：卡拉克斯曾为了报道戈达尔的拍摄工作而加入《电影手册》，只为亲眼见证戈达尔的工作，如今却似乎已“窃取”了他大师的思想。
在模仿和层层拼贴之下，卡拉克斯的构造美学逐渐显现。这位《男孩遇见女孩》和《坏血》的导演，通过隐秘的笔触重新审视自己的作品，再次成为那个孤立于新浪潮之外的小创造者，那个探索形式极限、玩弄广角镜头的苦工。《Merde先生》微醺地出现在Buttes-Chaumont公园，伴随着的是导演本人，短焦和变焦镜头仿佛在说：看，就在那儿，男人及其分身来了。还有那种压迫性的风景：一列地铁乘客默默无声，直到自动门在到达Bonne Nouvelle站前突然打开，许多无名之辈被黑暗的虚空吞噬，从列车上掉落。这是否暗指了叶卡捷琳娜·戈卢别娃的自杀，他的演员和伴侣，同样被虚无所收割？无论如何，卡拉克斯让他那充满戈达尔式电影元素的大脑与他的人生进行了对话。那么当他这次有意与波兰斯基合作时（后者的面孔映射在那辆从《神圣车行》驶来的豪华轿车上，沿着塞纳河畔游荡），他在视觉上重叠了毫无关联的两部作品和两种命运；除了它们都根植于同一片失落的土地：二十世纪。这也让《安妮特》的主题更加明晰，其取消文化的故事已经在暗指波兰斯基。比起一个艺术家犯下的可憎罪行，卡拉克斯是在千禧年和世界末日的人类境遇中寻找自我，比起将自己视为当今世界的理解者，他更多感到被其围困——尽管他自己是无辜的：如果说在卡拉克斯之中有一种波兰斯基，那是一种公然的有罪感，作为一个当代的犹太流亡者。因此，他在妄想深处宣称：“这不是我，是我来自的那个世纪，波兰斯基和戈达尔的时代。”，一个比遥远大陆还要遥远的世纪。
因此，这是一位艺术家作为二十世纪孤儿的自画像。如果被他指认为亡灵使者的是戈达尔，那是因为他终归是一只眼睛，是电影及其意义的守望者，一个始终在所有电影人背后苛责的影子；一只已然消失的眼睛，这让《这不是我》笼罩着末世感。幽灵般的巧合：在戈达尔的最后一部影像论文《剧本》中，他用黑色毡笔涂黑了一张纸；而在这里，卡拉克斯在一张已然漆黑的纸上涂写下印象——于是，不再是白底黑字，而是黑底白字。过分鲜活的对比度使我们无法解读。黑暗中的净化，某种接力的传递：《这不是我》记录了一位导演在玩弄已失去意义的影像时面对的眩晕，那些已变成荒地的影像。我们只能看到背面，那些在漆黑背景下的制作。他在哪儿呢，莱奥卡拉克斯？他在一片漆黑的无处之处哭泣和大笑。
