H-S对布莱希特的文本表现出一种近乎虔诚的忠实，即便在电影中镜头效率极低的情况下，文本的张力依然得以展现。这种长时间的单一机位拍摄，捕捉车辆穿行于现代街道和掩埋的历史遗迹之间，形成了一种与市民生活紧密相连的话语（这正是布莱希特自己的处理方式）。然而，相较于杜拉斯的《否决之手》，这种仅仅是话语的中介并未触及任何潜能阶次，所有对话的产生及其延展，都源自布莱希特-H-S的独断式处理。《否决之手》中的论述夹杂着呢喃和诉说，在连续与断裂之间发展，形成了一种生成力量的基础（如某位评论家所言：一个尚未清醒的清晨）。
在此对照之下（当然这种对照并无本质上的揭示），H-S保留了片段之间的断裂，亦即一种片段自身的片断性：所有车辆的穿行似乎作为即将到来的惊异对话的导引（或戏剧体上的楔子）。其张力，或者说还未形成张力的关联性，仅是时间性的关联，时间的绵延仅在对当下的拍摄中展开，不存在转变。
但我们在下一个镜头看到了布莱希特的文本，或者说H-S对布莱希特文本的呈现：一个身着古罗马服装的长者向一个身穿西服的年轻人讲述古罗马凯撒（在片中被称为C，这确实是一个有趣的处理，就像某种代号）经历的种种事迹，并将历史情境代入到当下的社会现实中去解释，例如将一些军团说成公司，将古罗马角斗士说成某种俱乐部；相反，年轻人却完全进入了那种实证的历史情境中，他在草原上行走，陷入自己的犹疑。辩证法在此的确已经开始显明地运转，古罗马的现实逐步通向当下的现实，而当下现实那被遮蔽的历史性也渐渐显露出来：原来这一直是同一个世界，同一种普遍困境。
但为了这样一种辩证法的运转，我们也必须质疑：这里是否存在着刻奇？实际上布莱希特（H-S有些过于忠诚地保留了）总是刻意创造大段看上去僵死的日常话语文本，来作为剧作自身的一种现实：毋宁说，这首先是设立了一片废墟。但布莱希特的废墟从不会有任何可发掘的碎片，直到那惊异的一刻。
这便是布莱希特的史诗剧（episches Theater)作为势要成为亚里士多德戏剧情节法的对立面，以惊异阻隔任何共鸣的可能，以大段的日常语境——一种极端具体化的事件（我们可以以《让娜迪尔曼》中各种劳作细节为例）本身而不导向任何结果（结局）的不可能性的时间，插入中断制造惊异，这种中断总代表着瞬时性/短暂性，毫无来由，宛如深渊（Benjamin，1935）。
但忠诚于布莱希特式事件的H-S，同时也忠诚于电影作为中介的性质：短暂性的瞬间作为一种惊异，也进入了时间的绵延中，而非瞬时（戏剧舞台总是有更多的造型固化的可能），但片段间的断裂仍旧维持。
作为布莱希特自身，这种戏剧通向的是差异的辩证法：那种日常话语的废墟作为开端，进而通向在一种差异和同一上共同运作的辩证法，而最终，差异永远作为最后的终点保留下来，而同一性将彻底消逝。在这里，布莱希特永远在制造一片废墟，并且持续证明废墟的绝望——这是一种极端化的质料（但也正因为如此他才能成为本雅明、伽达默尔的质料，通向理论建构），这当中的理念以这样一种方式显露着：段落自身永远被直接地通向概念，而由此组合而成的戏剧文本被哲学家直接转化为哲学文本（在此缺少的是语文学的活力，他不是一种活生生的理论，发生结构局限于范畴中）。
而H-S用时间的绵延，在恰当的程度上保持了片段间的历史性张力：他们以制造一种同一的内感官经验（即时间的知觉）成其自身，这个意义上我们抵达的最后的图像：一个滴水嘴兽，耳边传来对资本掠夺的世纪罪行之控诉，而控诉最后渐弱，我们重新听见现代的车水马龙。在这里，同一性是那个持续追问的立场和否定性姿态：他不是深渊，他需要作为一趟教育课持续灌输下去。
