p在重新解读布莱希特的戏剧风格时，我们不难发现他的作品常常带有深刻的社会批判意味。这种风格在他的作品中表现得淋漓尽致，尤其是在处理经典文本时，他总能赋予其新的意义和深度。例如，在他的某部作品中，我们可以看到主人公在某种程度上转变为了克瑞翁，一个单一而突出的空镜：由白色凸起的台阶组成的分割线，象征着残缺而又无法忽视的法律规范。在这里，元老与克瑞翁之间存在着明显的断裂，忒拜的战争则将阿尔瓦斯化为外部性的存在。这一变化始于经典的挖矿场景，作为资本萌芽的起点。问题的关键在于，安提戈涅成为了那个内部性的呼吁者，她坚持即使坐在自己的废墟上，也不走向敌人的城市。这种坚定的对抗态度正是基于外部性法律的反叛。
在这个意义上，H-S显然不是简单地还原古希腊戏剧，而是创造了一种德意志悲苦剧的形式。布莱希特的戏剧目的论过于明显，他将外部性作为批判纳粹制造犹太人为敌人的历史经验的媒介。因此，这不仅是一种基督教神话或古希腊戏剧的再现，当安提戈涅的话语消失后，我们还能听到真正的对话吗？元老们（H-S对元老角色数量的处理是恰当的）和克瑞翁只是通过安提戈涅对话后的群体，他们之间并没有真正意义上的区别，这也恰恰是无休止战争的根源。
我无法直接判断这种对《安提戈涅》的使用是否恰当，但至少可以说，H-S最终更关注于克瑞翁这一角色上的批判性质料。这种各取所需的方式显然与其马克思主义身份相契合，但如果不从体系化的角度把握安提戈涅的力量，并将其置于当下语境中，那么她的选择难道只是一种身份政治的表现吗？马克思主义者并非马克思本人，但他们都应该努力成为像马克思那样的思想家。正如勋伯格所言：“你们那样的雅利安人只是在进行市场竞争，在这个意义上你们的高贵在哪里？你们和犹太人有何不同？”这句话同样适用于所有沉迷于身份政治的人，这种行为永远不会带来真正的生命力，它只是一种持续否定下的机会主义。最终，这确实成为了一部政治电影，正如戈达尔所拒斥和批评的那样。
在这个意义上，拍摄关于安提戈涅的任务似乎早已完成——即芭芭拉·洛登及其作品《旺达》。
